海德格尔代表作(一)

1、为了找到在作品中真正起着支配作用的艺术的本质，我们还是来探究一下现实的作品，追问一下作品：作品是什么以及如何是。

2、什么是能够作为艺术而发生，甚或必须作为艺术而发生的真理？何以有艺术呢？

3、ThomasSheehan

4、《现象学基本问题》(1923年讲稿)

5、真理意指真实之本质。这里，我们要通过回忆一个希腊词语来思真理。áληεδια即是存在者之无蔽状态。但这就是一种对真理之本质的规定吗？我们难道不是仅只做了一种词语用法的改变，也即用无蔽代替真理，以此标明一件事情吗？当然，只要我们不知道究竟要发生什么，才能迫使真理之本质必得在“无蔽”一词中道出，那么，我们确实只是变换了一个名称而已。

6、《艺术作品的起源》是海德格尔最具挑战性的文章之其初稿写作于1935年，而直到1950年它才以一个扩充版本的形式得以出版。在这篇文章中，海德格尔区分了作为一种特殊物品的艺术作品(如，一首诗或一幅画)和艺术本身，后者被理解为一切艺术作品的本质或起源，而非其集合名称。海德格尔询问什么是艺术本身，而他所发现的答案乃是：一种独特的解蔽。

7、现在，我们在对作品的观照中来追问真理问题。但为了使我们对处于问题中的东西更熟悉些，有必要重新澄清作品中的真理的生发。针对这种意图，我们有意选择了一部不属于表现性艺术的作品。

8、正如艺术家以某种方式必然地成为作品的本源而作品成为艺术家的本源，同样地，艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源。但艺术竟能成为一种本源吗？哪里和如何有艺术呢？艺术，它还不过是一个词，没有任何现实事物与之对应。它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中。即使艺术这个词所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词的意思恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在。或者事情恰恰相反？唯当艺术存在而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际，才有作品和艺术家吗？

9、萨特，法国著名的文学家、哲学家、社会活动家。一生著作浩瀚恢弘，国际影响最深远当首推戏剧创作。其戏剧可读性强，能抓住世人所关注的重大现实问题。《禁闭》是萨特及存在存在主义文学的代表作，创作于二战时期的一部五场独幕剧，为法国现在剧的保留剧目。

10、介绍：安东·巴甫洛维奇·契(qì)诃(hē)夫(AntonPavlovichChekhov)，(1860年1月17日－1904年7月15日)，俄国世界级短篇小说三大巨匠之杰出的剧作家。

11、小学毕业后，海德格尔因家境贫穷，无钱再上学。先跟私人教师学习拉丁文，后由天主教会资助，到离家乡50公里以外的康斯埋茨中学(旧天主教会耶稣会学校)四年级学习。在这里，他受到欧洲传统文化教育(包括古希腊文学、天主教拉丁文献、拉丁文学、德国文学、自然科学基础知识等)。

12、从这个视角，再看海德格尔著作中最难懂的部分也应会变得较容易懂了。存在与时间的问题不仅是哲学问题，还是实践的问题。

13、《禁闭》的故事颇为荒诞不经，在无日无夜的地狱中，关押着三个生前犯有罪恶的灵魂，加尔森是唯一的男人，他生前私生活极其混乱，后来被征召参加反法西斯战争，因临阵逃脱被捕并执行了枪决;伊奈丝是名同性恋，她勾引表嫂，导致表哥的惨死，心理崩溃的表嫂打开煤气结束了自己和伊奈丝的生命；艾斯黛尔是一名贵族太太,她对丈夫不忠，把私生女从窗口扔了下去，导致了情夫的自杀,她后来因肺炎去世。

14、什么是艺术？这应当从作品那里获得答案，什么是作品？我们只能从艺术的本质那里经验到，任何人都能觉察到，我们这是在绕圈子。通常的理智要求我们避免这种循环，因为它是与逻辑相抵牾的，人们认为艺术是什么，可以从我们对现有艺术作品的比较考察中获知。而如果我们事先并不知道艺术是什么，我们又如何确认我们的这种考察是以艺术作品为基础的呢？

15、▲目录上下滑动查看更多

16、在艺术作品当中什么被揭示了？

17、《存在与时间》是德国哲学家海德格尔的代表著作。海德格尔在作品中，对于人的生存状况从结构上作了分析，认为生存在世界上的“人”，必将通过情绪、领会、语言等方式与各色各样的物事打交道，世界也就在这种展开中同时成为人的舞台。这种展开，在人的日常生活中存在着相应的对应样式。

18、在神庙的矗立中发生着真理。这并不是说，在这里某种东西被正确地表现和描绘出来了，而是说，存在者整体被带入无蔽并保持于无蔽之中。保持原本就意味着守护。在凡·高的油画中发生着真理。这并不是说，在此画中某种现存之物被正确地临摹出来，而是说，在鞋具的器具存在的敞开中，存在者整体，亦即在冲突中的世界和大地，进人无蔽状态之中。

19、“也许我们在这里和类似情形下称之为感觉或情绪的东西，是更为合乎情理的(vernünftiger，reasonable)，亦即更具有知觉作用的(vernehmender,perceptive),因而比所有理性(Vernunft)更向存在敞开；而这所有的理性此间已经成了ratio(理智)，被理智地(rational)误解了——”(Heidegger,THEORIGENOFTHEWORKOFART,PP.10)

20、(i)本文写作时间为1998年，根据近年来ThomasSheehan对Sein采取的还原态度，本文中的being均以“意义”译之。

海德格尔代表作(二)

1、何谓“在真理之中”呢？真理是真实之本质。我们说“本质”，我们思考的是什么呢？本质通常被看作是真实的万物所共同拥有的特征。本质出现在类概念和普遍概念中，类概念和普遍概念表象出一个对杂多同样有效的“一”(dasEine)。但是，这种同样有效的本质(在essetia意义上的本质性)却不过是非本质性的本质。那么，某物的本质性的本质何在？大概它只在于真理中的存在者的所是之中。一件东西的真正本质由它的真实存在所决定，由每个存在者的真理所决定。可是，我们现在要寻找的并不是本质的真理，而是真理的本质。这因此表现为一种荒谬的纠缠。这种纠缠仅只是一种奇怪现象吗？甚或，它只是概念游戏的空洞的诡辩？或者——竟是一个深渊么？

2、在这里，创作始终被认为是关涉于作品的。作品的本质就是真理的发生。我们自始就从它与作为存在者之无蔽的真理的本质的关系出发，来规定创作的本质。被创作存在之属于作品，只有在一种更其原始的对真理之本质的澄清中才能得到揭示。这就又回到了对真理及其本质的追问上来了。

3、世界是自行公开的敞开状态，即在一个历史性民族的命运中素朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态(Of－fenheit)。大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所迫促的涌现。世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来。但是，世界与大地的关系绝不会萎缩成互不相干的对立之物的空洞的统一体。世界立身于大地，在这种立身中，世界力图超升于大地。世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西。但大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。

4、海德格尔与老庄之间的“因缘”是一个见仁见智的问题，我们关注的则是如何通过海德格尔所理解的老庄思想去进一步理解海德格尔。以下是我整理的关于海德格尔对老庄的读解的论文，欢迎大家借鉴!

5、由此可知，当海德格尔做《论真理的本质》的讲演时，他不仅可以引用老子(虽然后来在出版时删去了)，而且熟悉庄子。

6、事物总是运动着的，是从过去运动而来并趋向于将来，平常看事物仅仅是事物一个时间点的局域空间的状态，并不全面。时间(与空间是统一的)才构成事物的全体。

7、世界之逃离和世界之颓落再也不可逆转。作品不再是原先曾是的作品。虽然作品本身是我们在那里所遇见的，但它们本身乃是曾在之物(dieGewesenen)。作为曾在之物，作品在承传和保存的范围内面对我们。从此以后，作品就一味地只是这种对象。它们面对我们，虽然还是先前自立的结果，但不再是这种自立本身了。这种自立已经从作品那里逃逸了。所有艺术行业，哪伯它被抬高到极致，哪怕它的一切活动都以作品本身为轴心，它始终只能达到作品的对象存在。但这种对象存在并不构成作品之作品存在。

8、艺术作品的本源是艺术。但艺术是什么呢？在艺术作品中，艺术是现实的。因此我们首先要寻求作品的现实性。这种现实性何在？凡艺术作品都显示出物因素，虽然方式各不相同。依靠通常惯用的物的概念来解释作品的物之特性早已宣告失败、这不光是因为这些物的概念不能解释物因素，而且由于它追问作品的物性根基，把作品逼入了一种先人之见，阻断了我们达到作品之作品存在的通路。只要作品的纯粹自立没有清楚地显明出来，作品的物因素就根本无法揭示。

9、希恩为过去半个世纪主导海德格尔研究的经典范式提供了一种令人信服的替代方案，同时，他对海德格尔的关键术语进行了有价值的重新翻译。这部重要的著作开辟了海德格尔研究的新道路，不仅将激发海德格尔研究内部的对话，而且将引起与现象学传统之外的哲学家以及神学、文学批评、存在主义精神病学领域的学者的对话。

10、关键词：海德格尔;老庄;第三条道路;

11、海德格尔与老庄思想之间的“因缘”，与他的思想转向有一定的关联。人们公认1930年海德格尔所作的讲演《论真理的本质》是其思想转向的标志，在这篇讲演的初稿中，海德格尔曾经引用了老子《道德经》的第28章：“知其白，守其黑”，后来因故删去了。(2)然而，或许海德格尔对老子这句话太过钟情，以至于他念念不忘，20多年后终于还是让这句话“脱口而出”了：

12、Wer ist Nietzsches Zarathustra 《谁是尼采的查拉图斯特拉》

13、存在不是现成存在者的现成属性，而是“去存在”的种种可能性，它是此在在世界中的历史性、时间性的展开活动。因此，世界不是一种现成的空间或场所，而是此在本身的展开状态，它是此在通过现身、领会、言谈等生存机制组建、构成或开展出来的。

14、这种遮蔽是一种伪装。倘存在者并不伪装存在者，那么我们又怎么会在存在者那里看错和搞错，我们又怎么会误入歧途，晕头转向，尤其是如此狂妄自大呢？存在者能够以假象迷惑，这就决定了我们会有差错误会，而非相反。

15、出自：〔法国〕雨果：《雨果诗选》

16、《禁闭》剧中人物所犯下的罪恶，其实根源都是不愿意正视自己在他人眼中的真实形象。加尔森不愿意被他人视为“胆小鬼”，从而折磨自己的妻子；伊奈丝不愿意自己同性恋的倾向被他人知晓；艾斯黛尔则害怕自己的奸情败露影响自己的名誉。因此他们不约而同地犯下了十恶不赦的罪恶，并被下到地狱！

17、艺术作品呈人人熟悉的。在公共场有在教室和住宅里我们可以见到建筑作品和雕塑作品。在博物馆和展览馆里安放着不同时代和不同民族的艺术作品。如果我们根据这些作品的未经触及的现实性去看待它们，同时又不至于自欺欺人的话，就显而易见：这些作品与通常事物一样，也是自然现存的。一幅画挂在墙上，就像一枝猎枪或一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如凡高那幅描绘一双农鞋的油画，就从一个画展转到另一个画展。人们运送作品，犹如从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运送木材，在战役期间，士兵们把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里。贝多芬的四重奏存放在出版社仓库里，与地窖里的马铃薯无异。

18、《理解海德格尔》是对海德格尔复杂艰涩的全集作品的全新解读。本书论述清晰，严谨地植根于海德格尔的全部著作，论证了其思想的严格统提出了三个主要论点：海德格尔的工作从始至终都是现象学的；“存在”意指事物在人类关切的世界中的意义显现；使这种可理知性得以可能的是人的实存论结构，即“开抛”或本有的“澄明之境”。

19、出版时间:2022年5月

20、理想就是将伟大的东西同人类最低贱的东西混合起来，就是把人们所作的一切变得伟大。

海德格尔代表作(三)

1、这三个生前各有罪恶的灵魂“偶然”地在地狱相遇，构成了人际关系的怪圈：加尔森追逐着伊奈丝的认同，对艾斯黛尔不屑一顾；艾斯黛尔钟情于加尔森，对伊奈丝无动于衷；伊奈丝希望得到艾斯黛尔,对加尔森嗤之以鼻。他们三个人无论哪一个都对别人有所诉求，然而又永远达不成自己的目的。

2、这种对大地的制造由作品来完成，因为作品把自身置回到大地中。但大地的自行锁闭并非单一的、僵固的遮盖，而是自行展开到其质朴的方式和形态的无限丰富性中。虽然雕塑家使用石头的方式，仿佛与泥瓦匠与石头打交道并无二致。但是雕塑家并不消耗石头；除非出现败作时，才可以在某种程度上说他消耗了石头。虽然画家也使用颜料，但他的使用并不是消耗颜料，倒是使颜色得以闪耀发光。虽然诗人也使用词语，但不像通常讲话和书写的人们那样必须消耗词语，倒不如说，词语经由诗人的使用，才成为并保持为词语。

3、(注：这篇短文应该是某次讨论课程所散发的阅读材料，写作时间为1998年)

4、按照通常的想法，作品来自艺术家的活动，是通过艺术家的活动而产生的，但艺术家又是通过什么、从何而来成其为艺术家的呢？通过作品；因为一件作品给作者带来了声誉，这就是说：惟有作品才使艺术家以一位艺术大师的身份出现，艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。彼此不可或缺，但任何一方都不能全部包含了另一方。

5、一个世界的建立需要作品存在。倘在此种规定的视界内来思考，那么，在作品中哪些本质是人们一向称为作品材料的东西？器具由有用性和适用性所决定，它选取适用的质料并由这种质料组成。石头被用来制作器具，比如制作一把石斧。石头于是消失在有用性中。质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具的器具存在中。而与此相反，神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守；并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜色发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜色的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中。

6、然而，超出存在者之外，但不是离开存在者，而是在存在者之前，在那里还发生着另一回事情。在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明在焉。从存在者方面来思考，此种澄明比存在者更具存在者特性。因此，这个敞开的中心并非由存在者包围着，不如说，这个光亮中心本身就像我们所不认识的无(Nichts)一样，围绕一切存在者而运行。

7、海德格尔前期的著作《存在与时间》很难懂，曾看了几页就不想看了，甚至觉得是在胡诌。海德格尔后期的著作较推崇老子庄子，并趋向于认为诗歌更能表达存在的问题。

8、●海德格尔中后期思想中的“转向”和前期思想之间的关系。

9、萨特的人际关系异化思想萌发于他早年的作品，带有个人主义色彩。二战时，萨特加入法国共产d地下抵抗组织，被关进了德国集中营。在集中营中，萨特深切感到了集体对人的影响和作用。这段生活对他的思想产生了很大影响，他对马克思主义表现出极大的兴趣，这时才开始由纯粹的个人主义思想逐渐转向对人的生存现实的关注。早年的萨特是深受胡塞尔的现象学和海德格尔的存在主义的影响，而成为一名存在主义者的。

10、1952年发表《什么被称为思考》;

11、作者：(英国)迈克尔·英伍德

12、一件作品何所属？作品之为作品，唯属于作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在在这种开启中成其本质，而且仅只在这种开启中成其本质(wesen)。①我们曾说，真理之生发在作品中起作用。对凡·高的油画的提示试图道出这种真理的生发。有鉴于此，才出现了什么是真理和真理如何可能发生这样的问题。

13、1929年发表《康德与形而上学的问题》;

14、于是，我们现在必须更彻底地发问：一种与诸如某个作品之类的东西的牵连(einZug)，如何处于真理之本质中？为了能成为真理，能够被设置入作品中的真理，或者在一定条件下甚至必须被设置入作品中的真理，到底具有何种本质？但我们曾把“真理之设置入作品”规定为艺术的本质。因此，最终提出的问题就是：

15、在作品中根本就没有作品质料的痕迹。甚至，在对器具的本质规定中，通过把器具标识为在其器具性本质之中的质料，这样做是否就切中了器具的构成因素，这一点也还是值得怀疑的。

16、这是一篇内容丰富、层次丰富、内容复杂的文章，几乎涉及了所有与艺术哲学和美学有关的东西——甚至更多。

17、向死而生是指德国哲学家马丁·海德格尔在其存在论名著《存在与时间》里面用理性的推理详细的讨论了死的概念，并最终对人如何面对无法避免的死亡给出了一个终极答案：生命意义上的倒计时法—“向死而生”。

18、什么是艺术？这应当从作品那里获得答案。什么是作品？我们只能从艺术的本质那里经验到。任何人都能觉察到，我们这是在绕圈子。通常的理智要求我们避免这种循环，因为它是与逻辑相抵龉的。人们认为，艺术是什么，可以从我们对现有艺术作品的比较考察中获知。而如果我们事先并不知道艺术是什么，我们又如何确认我们这种考察是以艺术作品为基础的呢？但是，与通过对现有艺术作品的特性的收集一样，我们从更高级的概念作推演，也是同样得不到艺术的本质的；因为这种推演事先也已经看到了那样一些规定性，这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。可见，从现有作品中收集特性和从基本原理中进行推演，在此同样都是不可能的；若在哪里这样做了，也是一种自欺欺人。

19、诺曼优条·梅勒《美国梦》克尔凯郭尔《恐惧与颤栗来自》海德格尔《存在与时间》萨特《存在与虚无》卡夫卡《变形记》城英必阳真审号读九讨溶马尔库塞《单向度的人》西蒙娜·德·波伏瓦《女宾》陀斯陀耶360问答夫斯基《地下室手记》

20、条数：一篇论文不能称为“文学作品”的条件是什么？

海德格尔代表作(四)

1、因为一件作品是作品，它就为那种广袤设置空间。在这里，“为……设置空间”特别地意味着：开放敞开领域之自由并且在其结构中设置这种自由。这种设置出于上面所说的树立。作品之为作品建立一个世界。作品张开了世界之敞开领域。但是，建立一个世界只是这里要说的作品之作品存在的本质特性之一。至于另一个与此相关的本质特性，我们将用同样的方式从作品的显突因素那里探个明白。

2、海德格尔开始撰写他的主要著作《存在与时间》，人是由历史和时间构成。

3、由于作品建立一个世界并制造大地，故作品就是这种争执的诱因。但是争执的发生并不是为了使作品把争执消除和平息在一种空泛的一致性中，而是为了使争执保持为一种争执。作品建立一个世界并制造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存在就在于世界与大地的争执的实现过程中。因为争执在亲密性之单朴性中达到其极致，所以在争执的实现过程中就出现了作品的统一体。争执的实现过程是作品运动状态的不断自行夸大的聚集。因而在争执的亲密性中，自持的作品的宁静就有了它的本质。

4、*摘选自海德格尔《林中路》

5、本源一词在此所指的是，一个事物从何而来，通过它是其所是并且如其所是。某个东西如其所是地是什么，我们称之为它的本质。某个东西的本源就是它的本质之源。对艺术作品之本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。

6、主要作品:《存在与时间》《林中路》《路标》《荷尔德林诗的阐释》。

7、高中暑假期间海德格尔回家乡度假时，从康斯坦茨三一教堂回家度假的格约伯神父向他推荐了弗朗茨·布伦坦诺的博士论文《存在观念在亚里士多德学说中的多重意义》(1862年)，唤起了他对“存在”问题的强烈兴趣，由此影响了他一生的事业，并预示着他在今后几十年的全部思想历程。

8、艺术揭示解蔽的两种途径及其统一：

9、然而，如果作品处于任何一种关联之外，那它还是作品吗？作品处于关联之中，这难道不是作品的本性吗？当然是的。只是还要追问：作品处于何种关联之中。

10、Wissenschaft und Besinnung 《社会与反省》

11、艺术作品让我们直接地、经验地在其全部的光辉中得见向来活动着的(alreadyoperative)人的历史在自然之中的根植与自然向人的历史之中涌现的相互作用。用海德格尔的话来说，艺术通过将世界和大地的揭示性的争执“置入”特定的艺术作品之中而将其固定下来(zumStehenbringen)，如此，在这一媒介并通过这一媒介，解蔽在美之中“大放异彩”。

12、1935年发表《形而上学入门》;

13、这三个人一到密室，就互相追逐、互相戒备、互相倾轧，因为密室电铃时好时坏，无法向外界求援，电灯不分昼夜地开着，从不会断电，分不清时间，每个人的一举一动都清清楚楚暴露在别人的眼里，没有隐私，而且鬼魂们没有眼皮，他们不需要睡觉，不能休息，任何行动无从隐蔽。受卑鄙欲望的驱使，他们像生前一样不肯安分守己，明枪暗箭，互相角逐，斗争地不可开交。每当其中两个人想勾结到一处，表示亲热的时候，第三个人就会用目光监视他们，跳出来挑拨离间。

14、●在艺术作品中“真”之建构的三个层次。

15、Reasonable与Rational:罗尔斯与海德格尔

16、另一方面，不寻常的解蔽活动不仅使人注意到被解蔽的事物，更重要地，它使人注意到事物的意义的解蔽这一事件。不寻常的解蔽活动使我们看到了以下事实及其方式：某件事物在其意义中变得有意义地在场起来。在这些情况之中，事物不仅在其形式中显现，而且更重要地，事物的解蔽在一物品当中“被确立起来”(sicheinrichten)，这解蔽本身被公之于众。

17、1950年发表《林中路》;

18、正如艺术家必然地以某种方式成为作品的本源，其方式不同于作品之为艺术家的本源，同样地，艺术也以另一种不同的方式确凿无疑地同时成为艺术家和作品的本源。但艺术竟能成为一个本源吗？哪里以及如何有艺术呢？艺术，它只还不过是一个词语而已，再也没有任何现实事物与之对应，它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中，即使艺术这个词语所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词语的意思恐怕也只有在作品和艺术家的现实性的基础上才能存在。抑或，事情恰恰相反？惟当艺术存在，而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际，才有作品和艺术家吗？

19、——更多佳作请点击顶部蓝字“潜世界诗歌”关注后查阅历史消息欣赏。

20、1929年发表《康德与列到减结民持很老形而上学的问题》;1935年发表《形而上学入门》;1936年发表《荷尔德林诗的阐释》;1938发表《对哲学的贡献》;1950年发表《棉判地拿房林中路》;1952年发表《什么被称为思考》;1955年发表《理性的原则》;1959年发表《思考的展示》;1959年发表《通向语言的道路》。

海德格尔代表作(五)

1、倘若“在作品中真理起着作用”这一命题不该是一个纯粹的论断的话，那么我们就必须再次予以追问。

2、唯从作品本身的内在本质出发，才能确定被创作存在如何属于作品和它在多大程度上决定了作品的作品存在。作品的这种内在本质是什么呢？

3、(2)1960年雷克拉姆版：关于“本源”(Ursprung)的谈论易致误解。——作者边注

4、作者:(德)海德格尔著

5、这需要革新希腊哲学吗？绝对不是。哪怕这种不可能的革新竟成为可能，对我们也毫无助益。因为自其发端之日起，希腊哲学的隐蔽的历史就没有与áληεδια一词中赫然闪现的真理之本质保持一致，同时不得不把关于真理之本质的知识和言说越来越置入对真理的一个派生本质的探讨中。作为无蔽的真理之本质在希腊思想中未曾得到思考，在后继时代的哲学中就更是理所当然地不受理会了。对思而言，无蔽乃希腊式此在中遮蔽最深的东西，但同时也是早就开始规定着一切在场者之在场的东西。

6、一旦我存在着，事实上我就给他人的自由设置了一个界限。我是他人注视和评判的对象，他人也是我注视和评判的对象，然而我不知道他人如何审视我，他人也不知道我如何审视他，故而他人的存在于我是一种永久的危险，反之亦然。因而人与人之间是互相审视，互相逃避，互相排斥的关系，但同时也是相互依存的关系，没有他人，我便失去依托和参照。萨特在《存在与虚无》中深思熟虑的哲学思考在《禁闭》中得以形象地阐释。

7、一件作品从这种或那种作品材料那里，诸如从石头、木料、铁块、颜料、语言、声音等那里，被创作出来，我们也说，它由此被制造(herstellen)出来。然而，正如作品要求一种在奉献着——赞美着的树立意义上的建立，因为作品的作品存在就在于建立一个世界，同样地，制造也是必不可少的，因为作品的作品存在本身就具有制造的特性。作品之为作品，本质是有所制造的。但作品制造什么呢？关于这一点，只有当我们追究了作品的表面的、通常所谓的制造，我们才会有所了解。

8、海德格尔并没有宣称艺术作品第一次“建立”(setup)了世界并“生产”(setforth)了大地。也就是说，艺术作品之中的大地与世界的解蔽的置入并不是大地与世界得到揭示的唯一的以及首要的途径。在开启帕埃斯图姆的世界以及就其所是的那样去揭示风土和人民这回事上，赫拉的圣所算不上第一个。早在神庙被建立的百年之前，商旅和农人就已在做这事了——那种揭示性的世界和大地间的争执一直以来就在给出形式与意义。

9、德國哲學家，在現象學、存在主義、解構主義、詮釋學、後現代主義、政治理論、心理學及神學有舉足輕重的影響個人觉得帶有點唯心的色彩代表句我們中的每一個人都有一種自己的有待實現的潜能，并不得不面對自己的死亡包含了其哲學的精髓

10、更加可怕的是，虽然他们都已经变为了地狱的鬼魂，却仍然不愿直视自己，而是努力地隐藏真相，以此保持自己在他人眼中的完美形象！也正是因为这种荒诞的行为，使得他们在地狱中备受煎熬！

11、这段时间突然想到《存在与时间》有一定意义，如果从更高的视角看他的著作也并不难理解。文子和谭子都曾说过：虚实相通谓之大同(大通)。

12、但是，与通过对现有艺术作品的特性的收集一样，我们从更高级的概念作推演，也是同样得不到艺术的本质的；因为这种推演事先也已经看到了那样一些规定性，这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。可见，从现有作品中收集特性和从基本原理中进行推演，在此同样都是不可能的；若在哪里这样做了，也是一种自欺欺人。因此我们就不得不绕圈子了。这并非权宜之计，也不是什么缺憾。踏上这条路，乃思想的力量；保持在这条道路上，乃思想的节日——假设思想是一种行业的话。不仅从作品到艺术和从艺术到作品的主要步骤是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体步骤，也都在这种循环之中兜圈子。

13、对于人生，理想是不可缺少的。但理想只有当它“完整无缺”时，才是理想。它的方向，只有当它指着在现实中并不存在的数学的直线时，才能表示出来。

14、在慕尼黑博物馆里的《埃吉纳》群雕，索福克勒斯的《安提戈涅》的最佳校勘本，作为其所是的作品已经脱离了它们自身的本质空间。不管这些作品的名望和感染力是多么巨大，不管它们被保护得多么完好，人们对它们的解释是多么准确，它们被移置到一个博物馆里，它们也就远离了其自身的世界。但即使我们努力中止和避免这种对作品的移置，例如在帕埃斯图姆探访神庙，在班贝格探访大教堂，现存作品的世界也已经颓落了。

15、何谓区别于制造和被制造存在的被创作存在和创作？

16、唯当存在者进入和离开这种澄明的光亮领域之际，存在者才能作为存在者而存在。唯这种澄明才允诺并且保证我们人通达非人的存在者，走向我们本身所是的存在者。由于这种澄明，存在者才在确定的和不确定的程度上是无蔽的。就连存在者的遮蔽也只有在光亮的区间内才有可能。我们遇到的每一存在者都遵从在场的这种异乎寻常的对立，因为存在者同时总是把自己抑制在一种遮蔽状态中。存在者进入其中的澄明，同时也是一种遮蔽。但遮蔽以双重方式在存在者中间起着决定作用。

17、Wegmarken 《路标》

18、第一件艺术作品以“世界”和“大地”的形式让我们得见解蔽。一件艺术作品所揭示的不仅是某个事物或事物总体，而是事物总体获得其意义所凭借的整个意义领域。在帕埃斯图姆的那座庙宇不仅供女神赫拉居住(因而揭示了女神)，更重要的是它使我们得以一窥赫拉的在场所昭示的希腊拓殖者们所处的社会历史的世界——这一世界植根于此就好像它本来就在卢卡尼亚地区的自然环境之中似的。一件艺术作品，海德格尔认为，揭露了解蔽这一事件自身，这一事件被他称作世界和大地的发生，这里的“大地”不仅指自然和自然的事物，而且更宽泛地指向了在某个特定世界之内的全体事物。

19、Holzwege (1950) 《林中路》

20、在我看来，那是不对的。理查德•情节在海德格尔:一个介绍》(1997),发现了一个完美的当代艺术作品的例子:越南老兵纪念碑在华盛顿特区聚焦于一个特定的事件,它不是一样全面的阿波罗庙或班贝克大教堂——与他们不同的是,这不是我们理解的典范。但它成功地把美国人聚集在一起，目的是引出我们历史上一个非常重要的事件的意义，这在某种程度上可以与海德格尔对圣殿的描述相媲美。